Nicht nur, wenn man zum ersten Mal konfrontiert wird mit den Schrecken der Nazizeit und den unzähligen Menschen, die das alles haben geschehen lassen, stellt man sich die Frage: Wie hätte ich wohl selbst gehandelt? Welche Priorität hat moralische Integrität, wenn man dafür das eigene Leben und die Sicherheit geliebter Menschen aufs Spiel setzen muss? Hätte ich Widerstand geleistet und zu welchem Preis? Oder wäre ich eine:r von ihnen gewesen, ein:e Mitläufer:in?
Erzählungen, die zeitlich im Dritten Reich spielen, werden meist dem Genre des historischen Romans zugeordnet. Das eröffnet verschiedenste Darstellungsmöglichkeiten für Autor:innen. Wie auch in anderen Genres besteht die Wahl zwischen der Ausgestaltung einer individuell zentrierten Erzählung oder einer Handlung, die mehrere Perspektiven abbildet, die sich vielleicht sogar in signifikanten Punkten voneinander unterscheiden. Ungeachtet dessen sind die Figuren im Bewusstsein ihrer Zeit verankert und denken und handeln dementsprechend.[1] Im Gegensatz dazu wissen die Lesenden gewöhnlich, welche historischen Ereignisse folgen, nachdem die Handlung des Romans bereits abgeschlossen ist und was im größeren Rahmen passiert, während die Figuren ihren Weg bestreiten. Darin besteht der »ästhetische Reiz des historischen Romans«, der ermöglicht, »die Erlebniswirklichkeit der Figuren auf ihre spätere Geschichtlichkeit zu beziehen«.[2] Mit diesem Reiz spielen auch Nora Bossong und Daniel Kehlmann in ihren neusten Romanen Reichskanzlerplatz (2024) und Lichtspiel (2023), die nocheiniges mehr gemeinsam haben als die Rolle, die Joseph Goebbels in ihnen spielt. Mit Hans Kellerbach, einem Diplomaten mit besonderer Verbindung zu Magda Goebbels, und dem Filmregisseur G. W. Pabst wählen die beiden Schreibenden Protagonisten, die keinen direkten Einfluss auf die Geschehnisse ausüben, aber dennoch mit mehr moralischen Fallstricken konfrontiert werden als die gewöhnlichen Bürger:innen im NS-Regime. Ihren Drahtseilakt entlang der Mitschuld zu verfolgen, ist ebenso faszinierend wie abschreckend.
Figuren zwischen Gut und Böse
Figuren wie reale Menschen lassen sich oft nicht freiwillig in Schubladen stecken. Die große Grauzone zwischen dem eindeutig Guten und dem eindeutig Bösen ist vielmehr allgegenwärtig, heute vielleicht mehr denn je. Die Antiheld:innen zahlreicher Geschichten scheinen immer präsenter zu werden, möglicherweise weil sie ein realeres Bild abbilden, als es die perfekte Heldin oder der absolute Bösewicht jemals könnte. Dennoch gibt es sie, diese moralisch eindeutig verwerflichen Figuren. Auf ihrer Reise durch die Handlung begegnen ihnen die Protagonist:innen in mancherlei Gestalt, sei es nun Joseph Goebbels (in beiden Romanen) oder die Regisseurin Leni Riefenstahl (in Lichtspiel). Doch ihre Geschichten sind es nicht, die in den beiden aktuellen Werken von Nora Bossong und Daniel Kehlmann erzählt werden. Stattdessen scheitern die Hauptfiguren Hans Kellerbach und G. W. Pabst immer wieder daran, ihren Platz in einer zunehmend grausamen Welt zu finden und dabei ein reines Gewissen zu bewahren. Ihre Welt ist die Grauzone zwischen den Extremen, welche sich um die moralische Integrität der Figuren zu streiten scheinen.
Eine Romanhandlung setzt sich aus verschiedenen Elementen zusammen. Neben der erzählten Welt und dem übergreifenden Handlungsbogen sind es vor allem die Figuren, die für die Leserschaft interessant sind. Die Protagonist:innen sind dabei oft als Identifikationsfiguren angelegt, deren Charaktereigenschaften und Werte nachvollziehbar und gut vertretbar sind. Die Antagonist:innen hingegen dienen der Darstellung des Negativen, von dem sich die Leserschaft abgrenzen kann. In welchem Ausmaß man sich nun mit dieser oder jener Figur identifizieren kann und will, muss jedoch individuell entschieden werden und hängt von verschiedenen Faktoren ab.
Es gibt verschiedene Ansätze, wie man Figuren literaturwissenschaftlich analysieren kann, beispielsweise die Figurencharakterisierung nach Fotis Jannidis.[3] Im Zentrum steht die Erkenntnis, dass einige wichtige Unterschiede zwischen einer realen Person und einer sprachlich konstruierten und »intentional strukturiert[en]«[4] Figur bestehen. Die Interpretationsmöglichkeiten letzterer werden durch den Text eingeschränkt, der als einzige Möglichkeit der Informationsvergabe fungiert. Wie die Figur fiktionsextern wirkt, kann mithilfe der sogenannten »Alltagspsychologie«[5] beschrieben werden, die Menschen auch im realen Leben im sozialen Umgang miteinander anwenden. Daraus lässt sich der »Basistypus der Figur«[6] ableiten, welcher erlaubt, die äußeren und inneren Eigenschaften zu erfassen und zu erkennen. Hat man einmal ein Gefühl für eine Figur entwickelt, können anhand der Annahme einer gewissen Konstanz und Kohärenz weitere Informationen ergänzt werden, auch wenn diese nicht explizit vom Text benannt werden.[7]
Der Ansatz der Figurencharakterisierung zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass er Figuren in einem Rahmen psychologisiert, wie es sonst vergleichsweise nur bei realen Personen praktiziert wird. Die Charakterisierung kann dabei auf direkte oder auf indirekte Weise erfolgen. Im letzteren Fall werden die Bereitschaft und Kompetenz der Lesenden vorausgesetzt, schlüssige Informationen über die jeweiligen Figuren aus deren Verhaltensweisen abzuleiten.
Daniel Kehlmanns G. W. Pabst – Ein Künstler um jeden Preis
Daniel Kehlmanns Lichtspiel[8] hat einige Varianz zu bieten, was die Figuren und ihre jeweiligen Motivationen und moralischen Werte angeht. Im Zentrum der Geschehnisse, wenngleich nicht immer in einer aktiven Rolle, steht der Regisseur G. W. Pabst. Der Roman schildert den Sündenfall eines Künstlers, offenbart seine Leidenschaft sowie seine Schwächen und stellt schließlich die Frage, inwieweit der Zweck die Mittel heiligen darf.
Pabst wird als Mann mit Prinzipien vorgestellt, zumindest wenn es um seine große Leidenschaft geht: das Filmemachen. Als temporärer Immigrant sieht er sich in Amerika mit schwierigen Schaffensumständen konfrontiert. Seine Filmidee wird entschieden abgelehnt, stattdessen muss er sich den Wünschen der Geldgeber beugen. Das Vertrauen in seine Kompetenz ist nicht in dem Maß vorhanden, wie er es gewohnt ist (vgl. L 42 f.). Als ihm Kuno Krämer vom Ministerium für Propaganda vorschlägt, er könne in seine Heimat zurückkehren und dort nach eigenem Ermessen arbeiten, zögert er (vgl. L 70), obwohl Krämer am richtigen Hebel angesetzt hat. »Er musste Filme drehen. Nichts anderes wollte er, nichts war wichtiger.« (L 83) – mit dieser gedanklichen Selbstdiagnose fasst Pabst die oberste Motivation für sein Handeln, zu diesem Zeitpunkt sowie später in der Handlung, im Modus der erlebten Rede perfekt zusammen. Noch bevor er tatsächlich nach Deutschland zurückkehrt, werden diese Sätze seine selbstauferlegte Handlungsmaxime, der sich alles andere, auch die Moral, wird unterwerfen müssen.
Als Pabst mit der Absicht, seine Mutter zu besuchen, zu seinem Anwesen in der Steiermark reist – der Anschluss Österreichs ist bereits erfolgt – wird der point of no return wortwörtlich überschritten. Als Pabst und seiner Familie dies klar wird, können sie das Land bereits nicht mehr verlassen. Das hält ihn jedoch nicht davon ab, sich bis zum Schluss auf dem schmalen Grat zwischen Optimismus und Naivität zu bewegen (vgl. L 128). Ebenso gibt er sich selbst bereitwillig der Illusion hin, mit Aussagen wie »Ich bin kein politischer Mensch. Ich drehe nur Filme« (L 131) weiterhin nicht gezwungen zu werden, sich eindeutig politisch zu positionieren. Doch letztendlich wenden sich die Umstände in Gestalt seines Hausmeisters Karl Jerzabek gegen ihn, der ihm seine gespielte Sympathie für das Hitlerregime nicht abnimmt (vgl. L 159 ff.). Schließlich findet sich Pabst doch unfreiwillig im Büro von Joseph Goebbels wieder.
Das kafkaesk inszenierte Gespräch mit dem Propagandaminister mutet absurd an. Obwohl er am Vorabend noch fest davon überzeugt war, sich zu keinerlei Kompromissen bereit erklären zu wollen (vgl. L 198), präsentiert sich die tatsächliche Lage anders. Eine Nähe zum Kommunismus streitet der Regisseur vehement ab, weil er sich weiterhin als ein zutiefst unpolitischer Mensch inszenieren und zudem sein eigenes Leben retten will (vgl. L 205 f., 210). Während Goebbels bewusst ist, dass er die vollständige Kontrolle über das Geschehen hat, will Pabst zu Beginn nicht wahrhaben, dass der Ausgang des Gesprächs von vornherein feststeht. Mit der Wahl zwischen einer Inhaftierung im KZ oder der künftigen Produktion von regimetreuen Filmen konfrontiert, trifft Pabst seine Wahl und zieht nach Ende des Gesprächs eine positive Bilanz: »War es gutgegangen? Offenbar, denn er war schließlich noch frei. […] Ja, es war gutgegangen, weil er Zeit gewonnen hatte.« (L 215 f.) Trotz der expliziten Drohungen des Ministers glaubt er noch immer, er könne die Umstände zu seinen Gunsten beeinflussen. Selbst schuldig zu werden, indem er das System aktiv unterstützt, schließt er zu diesem Zeitpunkt kategorisch aus (vgl. L 216).
Die Ereignisse der folgenden Monate zwingen Pabst immer weiter, sich genauer mit den Umständen seines Schaffens auseinanderzusetzen. Obwohl er sich anfangs noch dagegen gesträubt hatte, findet er schnell Gefallen an den Arbeitsbedingungen, die ihm genau das bieten, was er im Ausland nicht finden konnte. Erst im Nachgang wird ihm klar, dass er damit genau jenes Regime lobt, von dem er doch eigentlich so entschieden Abstand wahren will (vgl. L 220). Während er Leni Riefenstahls Dreharbeiten für den Film Tiefland unterstützen soll, wird Pabst zum ersten Mal mit Häftlingen aus einem KZ konfrontiert, die als Statisten ans Filmset gebracht wurden. Obwohl er sich bereits zu Beginn über die Männer wundert und Fragen stellt, bedarf es der Aufklärung durch den Kameraassistenten Franz Wilzek, damit er die Tragweite des Ganzen begreift. Sowohl verbal als auch körperlich reagiert Pabst entsetzt und verfällt in eine Art Schockstarre (vgl. L 263 f.). Um seine Arbeit fortsetzen zu können, übernimmt er Franz’ Rechtfertigung: »Wir können’s nicht ändern. Wir haben es nicht angeordnet. Wir können es nicht verhindern. Wir haben nichts zu tun damit.« (L 263)
Seine Ehefrau Trude ist die einzige, die Pabst direkt damit konfrontiert, wie er sich immer weiter in das Leben unter Hitler einfügt. Neben den allseits präsenten Themen Schuld und moralische Integrität wird in einem Gespräch der beiden die Frage erörtert, ob und inwiefern man Kunst von den Umständen ihrer Entstehung trennen kann und darf. Während Trude die Meinung vertritt, dass Kunst sich nicht von ihren Kontexten trennen lässt, erinnert Pabst sie daran, dass er von einer Vielzahl anderer Menschen abhängig ist, um seiner Arbeit nachgehen zu können (vgl. L 303 f.). Für ihn steht, vielleicht mehr denn je, der Film an oberster Stelle. »Vielleicht ist es gar nicht so wichtig, was man will. Wichtig ist, Kunst zu machen unter den Umständen, die man vorfindet.« (L 304 f.), lautet seine Rechtfertigung auf ihre Anschuldigungen. Der Fortbestand der Kunst erhält in diesem Moment oberste Priorität vor persönlichen Belangen und Moralvorstellungen. Hier findet sich ein Anknüpfungspunkt an die stets aktuelle Debatte, ob und wie man Kunst von bekannten Nationalsozialist:innen oder Kollaborateur:innen des Regimes weiterhin behandeln sollte.
Es sind die Geschehnisse rund um Der Fall Molander, Pabsts letzten Film unter der Herrschaft des Regimes, die seine negative Entwicklung endgültig zuspitzen. Unter großem Zeitdruck und einem Mangel an anderen Alternativen greift der fiktive Pabst schließlich selbst auf KZ-Insassen als Statist:innen zurück. Obwohl die Motivation dahinter eine andere ist, nutzt er nun die zuvor so streng verurteilten Mittel Leni Riefenstahls, um seinen Film zu retten. Wieder einmal ist es die Maxime der Kunst, der alles andere unterworfen wird. Die Tatsache, dass Pabst die Forderung nicht direkt ausspricht, sondern sich so vage ausdrückt, dass seine Assistenten erraten können, was er damit meint, lässt noch einen Rest Hoffnung bestehen, dass er sich der moralischen Verwerflichkeit bewusst ist, die er imstande ist, anzuordnen. Dass er es dennoch tut, entkräftet diese Hoffnung jedoch sofort wieder (vgl. L 373 f.). Kehlmanns Pabst streitet sogar im Nachhinein die Verwendung von Häftlingen als Statist:innen sehr vehement ab. Auch wenn über seine Motivation in diesem Kapitel nur gemutmaßt werden kann, liegt es nahe, dass es der einzige Weg sein könnte, wie er es schafft, mit seiner eigenen Teilschuld umzugehen (vgl. L 401). Die Angst, dass das Opfer der eigenen Moral umsonst wäre, wenn der Film nicht vollendet würde, erfüllt sich am Ende auf andere Weise. Bei der Flucht aus Prag gehen die Filmrollen verloren und der Film wird für Pabst bis zu dessen Tod verloren bleiben (vgl. L 419).
Die Kunst als oberste Priorität zieht sich als Muster konsequent durch die gesamte Handlung. Sowohl in seinen Gedanken, sofern eine interne Fokalisierung vorliegt, als auch in seinen verbalen Äußerungen betont Pabst immer wieder, dass er seinen Filmen alles unterordnen wird. Ein weiteres Indiz dafür, dass dieser Umstand als fester Teil seiner Figurencharakterisierung angesehen werden kann, ist die Tatsache, dass auch andere Figuren diese Ansicht klar benennen und im Fall von Goebbels gegen ihn einsetzen können. Auch wenn die Aussicht auf eine wahrscheinliche Inhaftierung und Bestrafung seiner Familie als Argument vermutlich genügt hätte, war das Versprechen von Arbeitsbedingungen, wie ein erfolgreicher Regisseur sie sich wünscht, eine wirkmächtige Strategie, um Pabst bei sich zu halten.
Die Erzählung stellt klar die Geschichte des Regisseurs Pabst in den Vordergrund und hält dafür auch einige Abschnitte aus der Sicht anderer Figuren bereit, die teilweise als Kontrastfiguren zum Protagonisten fungieren können und sein Leben aus verschiedenen Perspektiven beleuchten. Unterstützt wird dies durch die wechselnden Fokalisierungen, die Einblick in die Innenwelt verschiedener Figuren bieten. Pabsts Sohn Jakob überschreitet die Grenze zum überzeugten Anhänger des Nationalsozialismus entschieden, während sein Vater sich noch immer in der Grauzone zwischen Gut und Böse verankert. Der Kameraassistent Franz vollzieht in gewisser Weise eine gegenläufige Entwicklung zu seinem Mentor. Während er zu Beginn ihrer Bekanntschaft noch entschieden ist, die Augen vor den Geschehnissen zu verschließen, nimmt er gegen Ende immer deutlicher wahr, in welcher Situation sich die beiden befinden. Beide fügen sich schließlich in die Schuld einer zu lang verdrängten Erkenntnis. Pabsts Frau Trude versucht sich an der Funktion als moralischer Anker für ihren Ehemann, scheitert daran jedoch wiederholt. Papsts flexibler Umgang mit der Wahrheit zeigt sich übrigens auch in puncto ehelicher Treue.
G. W. Pabst in seiner Zeichnung durch Daniel Kehlmann ist eine komplexe Figur, die gefangen in ihren eigenen Widersprüchen bleibt. Wo ihn die Umstände dazu drängen, ist er bereit, Kompromisse einzugehen und weist opportunistische Züge auf. Einzig seine Kunst ist über jeden Kompromiss erhaben und wird zum Zweck, der sämtliche Mittel heiligt. Obwohl er es später bedauert, seine Familie und die eigenen Überzeugungen geopfert zu haben, kommt diese Einsicht erst zu einem Zeitpunkt, an dem nichts davon sich mehr ungeschehen machen lässt (vgl. L 446).
Nora Bossongs Hans Kesselbach und Magda Goebbels –
Die Verführungen des Opportunismus
Im Zentrum von Reichskanzlerplatz[9] steht Hans Kesselbach, dessen Leben jedoch eng mit dem von Magda Goebbels verknüpft ist, die er noch als Magda Quandt aus seiner Kindheit kennt. Aufgrund dieser Verbindung können die Figuren nur gemeinsam betrachtet werden. Magda ist dabei weniger gut greifbar, da die Fokalisierung konsequent auf Hans fixiert ist und seine Beschreibungen dieser wichtigen Frau in seinem Leben stark voreingenommen sind und dadurch mit Vorsicht zu genießen sind. Zugleich versucht er, durch Psychologisierung Verständnis für Magdas Handlungen zu erlangen.
Von beiden Hauptfiguren ist Magda diejenige, deren moralische Beurteilung durch ihre Taten deutlich einfacher ausfällt. Über die gesamte Handlung gleicht ihre Entwicklung einer deutlichen Negativkurve, deren Anzeichen sich bereits früh im Roman finden lassen. Damit wird ihre Ambivalenz als Figur eingeschränkt und eine eindeutigere Lesart vorgegeben. Obwohl Hans’ erster Eindruck von ihr durchaus positiv zu bewerten ist, äußert ihr Stiefsohn Hellmut sich schon früh kritisch über sie – bevor er etwas später doch ihrer Anziehung verfällt.
Sie wechselt so oft ihren Namen und ihren Glauben, […] was weiß ich, was sie in Wirklichkeit ist. Vermutlich kann sie das nicht mal selbst sagen. Weißt du, sagte er leise, Mama hätte gemerkt, dass Madame Quandt auch unseren Namen nur wie eine Maske trägt. (R 17)
Natürlich darf nicht außer Acht gelassen werden, dass diese Aussage von einem Jugendlichen kommt, der möglicherweise noch immer von der Trauer um seine Mutter geplagt wird und deshalb aus Prinzip schlecht über die neue Stiefmutter sprechen will. Dennoch deuten diese Worte bereits auf weitere ihrer Eigenschaften voraus, die sich erst im späteren Handlungsverlauf noch zeigen – Magdas Suche nach einer Identität und etwas, an das sie glauben kann, ihr Hang zum Schauspiel und ihre Fähigkeit, andere Menschen zu täuschen.
Zum ersten Mal fällt Magda in Hans’ Erinnerung negativ auf, als sie nach einem Kinobesuch eine »abfällige Bemerkung« über Künstler in einem Café macht (vgl. R 57). Einige Jahre später äußert sie sich gegenüber Hans abwertend über Völker nicht-europäischen Ursprungs sowie emanzipierte Frauen (vgl. R 102 f.). Das zementiert nicht nur das Frauenbild, welches sie für sich selbst akzeptiert hat und dem sie nacheifert, sondern auch ihr Gefühl der Überlegenheit denen gegenüber, die sie für weniger wert als sich selbst hält. Gleichzeitig ist auch ihr eigenes Selbstwertgefühl scheinbar abhängig von der Validierung anderer, wobei hauptsächlich Männer gemeint sind (vgl. R 75).
Schon einige Zeit vor ihren ersten Berührungspunkten mit dem Faschismus äußert Magda gegenüber Hans und Hellmut ihre Bewunderung für Menschen, die so sehr von einer Idee überzeugt sind, dass sie bereit sind, sogar ihr Leben dafür zu geben (vgl. R 59). Im späteren Verlauf scheint sie im Faschismus für sich genau diese Idee zu finden, »etwas Unbedingtes, etwas, woran sie endlich glauben konnte.« (R 130) Nachdem sie im Gespräch mit Hans das Rassenideal hervorhebt und sich völkischem Gedankengut nicht abgeneigt zeigt, ist es wenig verwunderlich, dass sie bald beginnt, Kundgebungen zu besuchen (vgl. R 120 f., 132). Ihr Eintritt in die Partei und die Aufnahme ihrer Arbeit für Joseph Goebbels, wenngleich sie nach dieser nicht gezielt gesucht hatte, erscheinen vor diesem Hintergrund beinahe als logische Konsequenzen und ebnen den Weg für alles Weitere (vgl. R 134 f.).
Von diesem Zeitpunkt an werden die Treffen zwischen Hans und Magda seltener, während sein Blick auf sie immerhin kritischer wird. Der Mittelpunkt ihrer Existenz scheint ihre Stellung als »erste Frau des Reichs, die blonde Mutter« (R 203) zu sein. Diesem Ideal ordnet sie alles unter. Doch trotz allem gelingt es Hans bis zum Ende nicht, sein Bild der verführerischen Magda aus seiner Jugend von der Frau zu lösen, zu der sie geworden ist. Sein Schulkamerad Karl erkennt, dass er noch immer an der Vergangenheit festhält, und konfrontiert ihn deshalb mit der Realität. Indem er Magda als »Teufel« (R 267) bezeichnet, zwingt er Hans, der »immer gedacht hatte, das Wort gehöre zu Magdas Mann« (ebd.), zum Nachdenken. Auch Hellmuts Begehren gegenüber seiner Stiefmutter darf dabei nicht unbeachtet bleiben, denn Hans kann sich bis zuletzt nicht befreien vom Einfluss des Freundes, über dessen Tod er nie hinwegkommt. All dies erschwert die schnelle Urteilsfindung und verschleiert die vom Roman implizit gezeichnete Schuldkurve. Die Lesenden werden gezwungen, Hans’ Zuschreibungen auszublenden und kritisch zu hinterfragen, um das Mitleid mit der jungen Stiefmutter abzuschütteln.
Auch Hans Kesselbach ist als Figur nicht eindeutig greifbar, wenn auch insgesamt positiver zu beurteilen. Die Tatsache, dass die gesamte Geschichte aus seiner Perspektive erlebt wird, weckt unweigerlich eine gewisse Sympathie für ihn, die mit genauerer Betrachtung seiner Entscheidungen jedoch ins Wanken gerät. Wie auch in Magdas Fall kann der erste Eindruck von Hans als richtungsweisend angesehen werden. Der Roman beginnt mit einigen Gedanken über den Tod, der durch das Naziregime im späteren Text unterschwellig stets präsent bleiben wird (vgl. R 11). Anschließend belügt Hans seine Mutter bezüglich eines Kondolenzbriefs an Hellmut und hofft, er komme »vielleicht mit dem Gewissen davon.« (R 12) Der erste Eindruck vom jungen Hans ist also der eines Lügners, wenngleich die Lüge in Hilflosigkeit und nicht in bösen Motiven gründet.
Die restliche Schulzeit des jungen Protagonisten ist geprägt von dem Bestreben, nicht aufzufallen und sich möglichst gut ins System einzufügen. Dazu gehört, sich den Stärkeren zu unterwerfen und das zu tun, was diese von ihm erwarten. Hans wird zum Mitläufer beim Ausschluss eines Mitschülers aus der Klassengemeinschaft, steht jedoch zugleich für Hellmut ein, dessen Zuneigung er sich verdienen will und der zur Gruppe der Stärkeren gehört. Als seine Mitschüler beginnen, sich für Mädchen zu interessieren, sieht sich Hans mit einer neuen Erwartung konfrontiert, die er zu erfüllen hat. Mit Bezug auf seine Erzählungen von seiner erfundenen Freundin rekapituliert er dann auch tatsächlich selbst rückblickend: »In diesem Sommer lernte ich auch zu lügen« (R 41).
Schon in der Beziehung zu Hellmut zeigt sich der Hang zur Idealisierung, der zu späterem Zeitpunkt auf Magda umschwenken wird. Hans, der bereits in frühen Jahren damit zu kämpfen hat, seine gesellschaftlich stigmatisierte Homosexualität zu verbergen, kann die Gefühle für seinen Freund Hellmut dennoch nicht unterdrücken und »hätte ihm bei allem zugestimmt.« (R 55) Für Hans ist es weniger die unbedingte Loyalität zu einer Idee, sondern vielmehr die Fixierung auf einen geliebten Menschen, nach dem er sein eigenes Handeln ausrichtet. Die Konformität mit Regeln schärft auch Hans’ Vater ihm ein, der selbst lange Zeit im Militär gedient hat. Dennoch legt der Vater ihm als oberste Maxime das eigene Gewissen nahe, gegen das er nicht handeln soll, egal welche Befehle er auch erhalten möge (vgl. R 67). Dass Hans sich an diesen Ratschlag nicht immer hält, zeigt sich bereits in seiner späteren Affäre mit Magda. Das Bewusstsein, gerade nicht moralisch korrekt zu handeln, ist zwar durchaus vorhanden, doch Hans handelt bewusst dagegen und klammert sich dabei an eine naive Hoffnung: »Man würde uns schon verzeihen, was wir taten.« (R 107)
Mit der Haltung »es war nun eben, wie es war« (R 148) tritt er dem Bund Nationalsozialistischer Deutscher Juristen bei und entschuldigt auch sonst sein regelkonformes Verhalten damit. Auch darüber hinaus verfolgt er dieselbe Strategie wie zu Schulzeiten und nutzt die Mittel, die ihm zur Verfügung stehen, um sich möglichst gut in die Masse einzugliedern und nicht herauszustechen (vgl. R 165). Über die privilegierte Situation, in welcher er sich durch sein Elternhaus und die Bekanntschaft mit Magda befindet, ist er sich nicht bewusst oder will sie sich schlicht nicht eingestehen (vgl. R 168). Weiterhin verschließt er willentlich die Augen vor den Entwicklungen und lässt sich auch von Magda bewusst täuschen, denn »Weniges wollen wir so sehr wie betrogen werden« (R 205).
Magdas Entwicklung zur überzeugten Nationalsozialistin, an welcher er sich eine große Teilschuld gibt (vgl. R 145), steht stellvertretend für all jenes, das er sich nicht eingestehen will. An manchen Stellen geht Hans überraschend ehrlich und hart mit sich ins Gericht und lässt durchblitzen, dass er sich seiner eigenen Schuld nur zu gut bewusst ist, nur um im nächsten Moment wieder in die eingeübten Muster der Selbsttäuschung zu verfallen. Die letzte Begegnung mit Magda verdeutlicht diesen Umstand noch einmal und zeigt das stetige Changieren zwischen Eingeständnis und Illusion. Letztendlich wählt Hans jedoch den Zufall als Ausrede für Magdas Taten und Überzeugungen und ergibt sich ein letztes Mal in die geliebte Täuschung (vgl. R 279).
Seine Mitschuld durch aktive Ignoranz und Mittragen des Systems will Hans sich auch gegen Ende der Handlung nicht eingestehen. Direkt mit diesen Vorwürfen konfrontiert, verfällt er sofort in eine defensive Haltung und rechtfertigt sein Verhalten, auch wenn er dabei nicht sonderlich überzeugt von seinen eigenen Worten wirkt. Aussagen wie »Vielleicht gibt es ja doch eine Verpflichtung, durchzuhalten« (R 260) und »Irgendwann wird Hitler nicht mehr da sein« (R 261) zeigen, dass Hans noch immer an der Hoffnung festhält, dass sich die Umstände eines Tages wieder bessern werden und dass man die Zeit bis dahin nur irgendwie überstehen muss.
Der Roman endet mit einem Austritt aus der Konformität, indem Hans entgegen seiner Versprechen nicht nach Berlin fährt, um Nina zu heiraten, sondern stattdessen Hellmuts Grab besucht. Damit gibt er seine Hoffnung auf ein sicheres Leben im Exil auf, doch dieser letzte Akt der Rebellion fällt angesichts der restlichen Handlung kaum ins Gewicht. So widersprüchlich Hans Kellerbachs Verhalten bisweilen anmutet, ist seine Figurencharakterisierung dabei erstaunlich konstant. Gerade in seiner Eingliederung in ein System der Stärkeren, um selbst der Ächtung als Schwächerer zu entgehen, bleibt seine Motivation von der Schulzeit bis ins Erwachsenenalter dieselbe. Wie schon als Junge hadert er später wiederholt mit seinem Gewissen, auch wenn es zu diesem Zeitpunkt längst um mehr geht als um einen nicht abgeschickten Kondolenzbrief. Obwohl die Umstände sich immer mehr zuspitzen, verläuft Hans’ Verhalten ebenso wie seine Sichtweise auf Magda weiter in den gewohnten, aus der Jugend bekannten Bahnen.
Historische Figuren – Ambivalente Protagonisten im Vergleich
Neben der Zuordnung zum Genre des historischen Romans und dem Fokus auf demselben Zeitraum der deutschen Geschichte ist es vor allem die Darstellung der Hauptfiguren beider Werke, die einen Vergleich geradezu herausfordert. Beide Protagonisten – G. W. Pabst und Hans Kellerbach – zeichnen sich durch ihre äußerst problematische Stellung zum Geschehen ihrer Zeit aus, ungeachtet ihrer nur schwer vergleichbaren Positionen im Gesamtapparat.
Während bei gänzlich fiktiven Geschichten komplette Entscheidungsfreiheit besteht, bringt ein Text über historische Personen automatisch gewisse Auflagen mit sich. Da ihre aktuellen Werke weder für Nora Bossong noch für Daniel Kehlmann den ersten Kontakt zu diesem Genre darstellen, haben beide eigene Strategien entwickelt. Bossong berichtet von Recherchen in verschiedenen Archiven, um dort in direkten Kontakt mit historischen Quellen zu kommen. Auch Kehlmann befindet sich oft im Austausch mit Historiker:innen, um die Einschätzungen von Expert:innen einzuholen, und betont, wie hilfreich es ist, dass neben großen politischen Ereignissen auch das Alltagsleben der Menschen immer mehr in den Fokus der Forschung rückt.
In einem Gespräch mit dem Titel »Über Geschichte schreiben«, moderiert von Dorothee Kimmich, schildern Kehlmann und Bossong ihre Herangehensweise im Umgang mit historischen Figuren. Nachdem Nora Bossong wusste, dass sie einen Roman über Magda Goebbels schreiben wollte, stellte sie sich zuerst die Frage der Perspektive. Nach zwei Seiten aus der Ich-Perspektive gab sie den ersten Versuch auf und wechselte zu einer Perspektive mit etwas mehr Distanz zu Hans Kesselbach. Für den Moment schließt sie aus, einen Roman aus der Ich-Perspektive eines Menschen wie Magda Goebbels zu schreiben, aber man wisse ja nie, was die Zukunft noch bringen werde. Auch für Daniel Kehlmann ist die Stellung der Figur in der Gesamtkomposition des Romans relevant für seinen Umgang mit ihr. Besonders in Bezug auf die Protagonisten müsse man »der Anwalt seiner Hauptfiguren sein«.[10] Sympathie sei dabei keine zwangsläufige Voraussetzung, stattdessen sei es wichtig, ihnen »einen gewissen Teil von Würde und Nachvollziehbarkeit [zu] belassen.«[11]
Um deutlich zu machen, dass sie zwar die Geschichte einer historisch verbrieften Person erzählen, dabei aber keinen Anspruch auf biographische Akkuratesse erheben, nutzen beide Schreibende Fiktionssignale in ihren Texten und weichen stellenweise von den realen Umständen ab. Besonders bezeichnend hierfür ist der Umstand, dass der fiktive Pabst für die Aufnahmen seines letzten Films auf KZ-Häftlinge als Statist:innen zurückgreift. Wie Daniel Kehlmann in seinem Einzelvortrag Gattungen, Tonfälle, Stimmen erläutert, haben Forschungen ergeben, dass kein Film im Dritten Reich ohne Zwangsarbeiter gedreht wurde. Dieser Unterschied sei »letztlich ein gradueller, aber kein moralisch fundamentaler«.[12]
Auch wenn ihre Situation und ihre Entscheidungen nicht in allen Punkten vergleichbar sind, lassen sich sowohl Hans Kesselbach als auch G. W. Pabst mit demselben Wort charakterisieren: Mitläufer. Beide Figuren schwanken an mehreren Punkten in ihren Überzeugungen und scheitern an deren konsequenter Durchsetzung. Auch wenn sich der Zugang zu den Figuren in beiden Romanen durch die abweichenden Fokalisierungen unterscheidet, stellen sie potenzielle Identifikationsangebote dar, da sie in ihren Entscheidungskrisen menschlich wirken. Bossong und Kehlmann sprechen im Dialog von einer Art »Komplizenschaft«[13], welche sowohl die Protagonisten mit dem totalitären Staat, aber auch die Lesenden mit den Figuren eingehen. Kehlmann fasst diesen Umstand zusammen als »moralische[] Grauheit in einem totalitären Staat, wo fast niemand unschuldig ist, aber auch kaum jemand ein wirklich richtig schlimmer Verbrecher«.[14] Blickt man am Schluss der Handlung dann zurück, ist der Endpunkt moralisch nicht vertretbar, der Weg dorthin jedoch alles andere als eindeutig. Dieser Gesamteindruck ist bei Hans Kesselbach möglicherweise noch gravierender als bei G. W. Pabst. In der Art, wie beide Figuren konzipiert sind und für die Lesenden eingeführt werden, bleiben ihre Haltungen bis zuletzt erstaunlich konstant und bergen weniger Überraschungen, als man sich wünschen würde.
Moral to go
Protagonisten wie Hans Kesselbach und G. W. Pabst sind unbequem. Sie entlassen die Lesenden nicht mit einem guten Gefühl aus der Lektüre, sondern wecken Zweifel, vielleicht auch an der eigenen Moral. Genau darin sieht Nora Bossong jedoch den Vorteil solcher moralisch ›grauen‹ Figuren, denn das »fordert uns genau heraus, uns selbst zu hinterfragen, und verhindert, das Böse in der Geschichte zu externalisieren«.[15] An zahlreichen Punkten kann abgewogen werden, ob in einer Situation die Angst um das eigene Leben als dominante Handlungsmotivation fungiert oder doch die moralische Flexibilität.
Die Darstellung des Mitläufertums wird in beiden Romanen nicht beschönigt, sondern in unangenehmer, weil realistischer Weise dargestellt. Obwohl man die Handlung teilweise aus einer internen Fokalisierung verfolgt, sollen die Entscheidungen der Protagonisten deshalb nicht als richtig dargestellt werden. Stattdessen wird das umgesetzt, was Nora Bossong als eine der Chancen von Literatur ansieht: »[Sie] berichtet nicht davon, wie wir passende Menschen sind, sondern von unseren Widrigkeiten, Fehlbarkeiten und Verwundbarkeiten«.[16] Romane wie Reichskanzlerplatz und Lichtspiel ermöglichen es, einen eigenen Standpunkt im Vergleich zu den Figuren zu bilden, und warnen gleichzeitig davor, wie schwer es sein kann, die eigene moralische Integrität in einem System zu wahren, das die Entwicklung zum Mitläufer erschreckend einfach macht. Die Abwärtsspirale in die Schuld ist dabei kein freier Fall, sondern vielmehr eine schier endlose Treppe mit vielen kleinen Stufen. Es scheint, als würde man erst merken, wie tief man bereits hinabgestiegen ist, wenn der Weg hinauf bereits verschüttet ist.
Zitierte Quellen
Bossong, Nora: Auch morgen. Politische Texte. Berlin: Suhrkamp 2021.
Bossong, Nora: Reichskanzlerplatz. Berlin: Suhrkamp 2024.
Forkel, Robert: Literarisches Geschichtserzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende. Bestandsaufnahme und Typologie. In: Daniel Fulda und Stephan Jaeger (Hrsg.): Romanhaftes Erzählen von Geschichte. Vergegenwärtigte Vergangenheiten im beginnenden 21. Jahrhundert. Berlin/Boston: de Gruyter 2019 (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 148). S. 205–228.
Jannidis, Fotis: Figur und Person. Beitrag zu einer historischen Narratologie. Berlin/New York: de Gruyter 2004 (= Narratologia. Contributions to Narrative Theory/Beiträge zur Erzähltheorie 3).
Kehlmann, Daniel: Lichtspiel. 2. Auflage. Hamburg: Rowohlt 2023.
Poetik-Dozentur 2024: Daniel Kehlmann im Gespräch mit Nora Bossong. »Über Geschichte schreiben«. https://www.youtube.com/watch?v=srkjzOXw2Qw&t=
3685s. Poetik-Dozentur 2024: Vorlesung von Daniel Kehlmann. »Gattungen, Tonfälle, Stimmen«. https://www.youtube.com/watch?v=qlnrf6f3uic&t=2671s”.
[1] Robert Forkel: Literarisches Geschichtserzählen über die Zeit des Nationalsozialismus seit der Jahrhundertwende. Bestandsaufnahme und Typologie. In: Daniel Fulda und Stephan Jaeger (Hrsg.): Romanhaftes Erzählen von Geschichte. Vergegenwärtigte Vergangenheiten im beginnenden 21. Jahrhundert. Berlin/Boston: de Gruyter 2019 (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 148). S. 205–228. S. 206 f.
[2] Ebd. S. 208.
[3] Fotis Jannidis: Figur und Person. Beitrag zu einer historischen Narratologie. Berlin/New York: de Gruyter 2004 (= Narratologia. Contributions to Narrative Theory/Beiträge zur Erzähltheorie 3).
[4] Ebd. S. 170.
[5] Ebd. S. 185.
[6] Ebd. S. 192.
[7] Vgl. ebd. S. 192.
[8] Daniel Kehlmann: Lichtspiel. 2. Auflage. Hamburg: Rowohlt 2023. Zitiert im Text unter der Sigle L.
[9] Nora Bossong: Reichskanzlerplatz. Berlin: Suhrkamp 2024. Zitiert im Text unter der Sigle R.
[10] »Über Geschichte schreiben«: Daniel Kehlmann im Gespräch mit Nora Bossong. Poetik-Dozentur Tübingen 2024. 0:43:57–0:44:00.
[11] Ebd. 1:07:13–1:07:17.
[12] »Gattungen, Tonfälle Stimmen«: Vorlesung von Daniel Kehlmann. Poetik-Dozentur Tübingen 2024. 0:44:27–0:44:31.
[13] Ebd. 1:01:05–1:01:06.
[14] Ebd. 0:57:57–0:58:10.
[15] »Über Geschichte schreiben«: Daniel Kehlmann im Gespräch mit Nora Bossong. 1:01:12–1:01:24.
[16] Nora Bossong: Auch morgen. Politische Texte. Berlin: Suhrkamp 2021. S. 15.
