Und heute, in unserer Internetwelt, in der alles auf digital kodierte Nachrichten, Bilder und Simulakren reduziert ist, die augenblicklich von einem Menschen zum anderen übertragen werden, lernen wir in unserer Leidenschaft für andere Tiere all die Rituale und Zauber, die sengende und neckische Präsenz und die zeremoniellen Verzögerungen
Animal Bodies, Alphonso Lingisder Erotik.
Impliziert unsere Leiblichkeit einen Anspruch auf Identität und Authentizität? Körper sind den jeweiligen Herrschaftsdiskursen unterworfen, zeigen sich jedoch auch widerständig. Nur wie? Wie macht sich sowas bemerklich? Wie sieht dieser Prozess aus? Merke ich das selbst? Kann ich es bei anderen beobachten? Wie können wir uns einander nachvollziehen? Ann Orens erster Spielfilm, das Experimental-Drama Piaffe (2022) inszeniert eine derartige Selbstermächtigung, vor allem durch klangliche und körperliche Phänomene jenseits visueller Dominanz. Wir begleiten die widerständige körperliche Intelligenz der Protagonistin Eva, wie diese sie sich fortlaufend umorganisiert. Akustische Texturen, insbesondere Verzögerungen, spiegeln narrative und affektive Strukturen wider und formen sie, im Umkehrschluss, neu. Es entsteht andauernd eine Begegnung zwischen Klangobjekt und Charakteren, beziehungsweise Zuschauer:innen. Die Innenwelt, die sonst nur vermutet wird, ist in Takten, Verzögerungen und Schwellungen leibhaftig erfahrbar. Ähnlich, wie hegemoniale Kräfte uns andauernd unmerklich (oder sehr merklich) von allen Seiten umströmen.
Dieser Essay ist interessiert daran, wie der Film Subjektwerdung als Zusammenspiel von Zeitlichkeit, Verkörperung und Gegenständlichkeit in einem Zwischenraum außerhalb typischer kultureller Bedeutungsrahmen erfahrbar macht. Nahezu alle Szenen in Piaffe spielen an Orten die unter Foucaults Begriff der Heterotopie fallen: „Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, […] in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte“ (Foucault 1967: Fünfter Grundsatz). In Piaffe sind es, das Atelier, der Kinosaal, die Psychiatrie, ein Reithof, Nachtclub, der botanische Garten und, insbesondere der eigene Körper. Foucault schreibt: „Die Heterotopie erreicht ihr volles Funktionieren, wenn die Menschen mit ihrer herkömmlichen Zeit brechen“ (Foucault 1967: Vierter Grundsatz). Evas Eigenzeit (vgl. Nowotny 1989: 8) ist unverwechselbar zu spüren, sie entzieht sich den Grenzen von Disziplin und Alltagslogik, auf die einzige erdenkliche Weise: in Zwischenräume. Der Film produziert Präsenz, „führt sie vor“ regelrecht (vgl. Gumbrecht 2004: 10).
Die Eröffnungsszene von Ann Orens Piaffe schließt und öffnet mit einer seltenen Nachvollziehbarkeit. Zuallererst wird uns die Sicht durch die zwei Okulare eines Kaiserpanoramas in Großeinstellung eröffnet (Abb. 1). Das Kaiserpanorama ist ein historisches Massenmedium welches um die Wende zum 20. Jahrhundert seine Hauptpopularität in Europa fand, und bereits von Walter Benjamin (1935: 37) in seiner Funktion als Vorreiter für die Rezeption des Films und seinem Fokus auf der „Dialektik der Entwicklung“ erkannt wurde. Das lag daran, dass der Rundbildapparat um eine zylindrische Holzvertäfelung organisiert war. Jeder Besucher hatte ein Stereoskop vor sich in der Wand, hinter dem automatisch einzelne Bilder erschienen, kurz verharrten, und dann dem nächsten Platz machten. Gezeigt wurden hauptsächlich exotische und für Normalbürger unerschwingliche Reiseziele und Landschaften. Ein Umlauf dauerte meist eine halbe Stunde und Besucher blieben in der Regel für einen ganzen Umlauf sitzen.
Bei Piaffe sind Die Welt der Farne hinter den Gucklöchern zu betrachten, welche wir allerdings zunächst nicht sehen, da der Fokus auf dem Okular und nicht auf dem Präparat liegt. Was wir allerdings unscharf vernehmen, sind die ersten drei Bewegungen der Bildtrommel, zusammen mit dem akustisch-mechanischen Anspringen des innenliegenden Uhrwerkmechanismus. Mit diesem Moment möchte ich die Grundthese dieser Filmauslegung beginnen. Die Szene schafft hier eine produktive Beziehung zwischen Maschine und Nicht-Maschine über die Mechanik der Aktion, welche sich durch den gesamten Film ziehen soll. Aufgrund der Tatsache, dass das Okular zwar visuell scharf ist, sich allerdings nicht bewegt, wirkt es optisch uninteressant. Direkt zu Beginn, dreht der Film das bestehende kulturelle okularzentrische Regime um. Stattdessen regt der Reizentzug andere sensorische Kanäle an und aktiviert ein horchendes Gefühl nach innen, vermischt und potenziert durch die verbleibenden kulturellen Assoziationen mit dem Guckloch (vlg. Huhtamo 2006). Das trübe, unscharfe Präparat hinter dem Okular repräsentiert bereits jetzt den Körper und das unerforschte Innere der Protagonist/innen.
Die Mechanik der Aktion meint hier zunächst wie die Räder und Riemen des Apparates ineinandergreifen, um die Trommel weiterzubewegen. Dieser Mechanismus ist das erste zeitlich-narratologische Element, das uns präsentiert wird und wir können ihm mit befriedigender Beständigkeit folgen. Zuerst wird es akustisch durch das Rauschen und Rattern des Motors erkennbar, und dann, genau auf den Takt des dritten Drehvorgangs, wird das Innenleben der Maschine im Bildwechsel offenbart und visuell mitkoordiniert (Abb. 2). Die auratische Apparatur, sowie die körnigen 16mm, sorgen außerdem für einen groben, analogen Charakter, welcher die Erfahrung zusätzlich um haptische und immersive Dimensionen erweitert.
Die nächste Kameraeinstellung zeigt das Getriebe in der Frontalansicht (Abb. 3). Es handelt sich um einen Riemenantrieb mit Übersetzung. Das rechte Rad dreht sich am schnellsten. Es ist die Quelle des kontinuierlichen Rauschens, das wir von Beginn der Szene hören. Das linke Rad fungiert als Zwischenübersetzung und bewegt sich langsamer, da der Lederriemen vom kleinen Innenrad rechts auf den großen Rand links eine geringere Drehzahl überträgt. Das obere Rad in der Mitte dreht sich am langsamsten, da es noch einmal durch den Übersetzungsmechanismus verlangsamt wird. Dieses Dreiergespann ist notwendig, um den langsamen Gleichlaufmechanismus der Bildtrommel zu gewährleisten. Durch seine reduzierte Drehgeschwindigkeit setzt das obere Rad die Trommel nicht kontinuierlich, sondern im festgelegten Intervall in Bewegung, mit jeder Umrundung einmal, sobald der Zahn greift. Der Motor, der die Energie bereitstellt, befindet sich unterhalb der Konstruktion.
Ich mache diese ausführliche Erläuterung aus zwei Gründen. Erstens, verdeutlicht eine derartige Eröffnungsszene den Fokus des Films auf prozedurale und viszeral-mechanistische Ebenen; Verkörperung sozusagen, einen Körper zu haben und ein Körper zu sein, und sein propriozeptives spürbares Zusammenbestehen zu erleben (vlg. Bergande 2020). Zweitens, erinnert das Räderwerk aus drei sich überschneidenden Rädern an Jacques Lacans borromäische Ringe. Ann Orens kommender Film trägt den Namen objet a, und nimmt damit explizit Bezug auf Lacans psychoanalytische Theorie, wo das „kleine andere“ im Zentrum der drei Ringe liegt, was eine konzeptuelle Verbindung in Piaffe durchaus plausibel macht.
Die borromäischen Ringe stellen bei Lacan ein topologisches Modell zur Veranschaulichung der Struktur des Subjekts dar (Abb. 4). Es handelt sich um drei Ringe, die so miteinander verknotet sind, dass beim Auflösen eines Ringes der gesamte Knoten auseinanderfällt (vlg. Hipfl 2009: 92).
Die drei Ringe stehen für die drei Grundregister der menschlichen Erfahrung: das Reale, das Imaginäre, und das Symbolische. Um als Subjekt handlungsfähig zu sein und eine gewisse Kohärenz und Stabilität der Identität zu erfahren, müssen die drei psychischen Register verknüpft sein.
Brigitte Hipfl beschreibt die symbolische Ordnung als „die strukturierende Dimension der Sprache und der sozialen Beziehungen, die Aspekte der Erfahrung, die durch die je historisch spezifischen Bedingungen in den Werten, Regeln und Normen zum Tragen kommen.“ (Hipfl 2009: 86) Damit geht auf der einen Seite eine identitätsstiftende Funktion und auf der anderen Seite eine unüberwindbare Kluft zwischen dem Sein und der Repräsentation dieses Seins einher.
Das imaginäre Register ist das Register der Bilder und der Vorstellungen. Lacan beschreibt in seiner Abhandlung zum Spiegelstadium „wie das Kleinkind erstmals die Erfahrung einer eigenen, einheitlichen körperlichen Identität macht, und begründet damit die zentrale Funktion des Ichs, die im Verkennen besteht (vgl. Hipfl 2009: 88). Durch die Identifizierung mit dem Spiegelbild kommt es nach Lacan zu einer Transformation im Subjekt, da es sich als sein Bild erkennt und es als sein eigenes aneignet. Gleichzeitig wird dieses Bild aber als etwas wahrgenommen, das außerhalb ist und das Subjekt „als Rivalen seiner selbst“ konstituiert (vgl. Evans 2002: 144). Mit diesem Prozess sind also auch Gefühle der Rivalität und Aggressivität gegenüber Anderen verbunden, was sich in Konkurrenz gegenüber anderen Körpern niederschlägt, die als Bedrohung der eigenen einheitlichen Identität erlebt werden können.
Das Reale in Lacan meint nicht was alltagssprachlich als Realität bezeichnet wird, diese ist vielmehr die Menge aus Symbolischem und Imaginärem. Das Reale bezieht sich auf den Bereich der Natur, auf alles, was mit Leben und Tod zu tun hat. Dazu gehört auch der Körper in seiner rohen physischen Existenz, nicht jedoch das imaginäre Körperbild (vgl. Evans 2002: 251). Das Reale
entspricht der existenziellen Erfahrung unseres Seins und Werdens, die bestimmt ist von
sinnlichen Erlebnissen und Stimmungen. Das Reale kann nie vollständig symbolisiert werden, es bleibt immer ein Rest übrig.
Ich möchte in dieser Arbeit argumentieren, dass die Protagonistin Eva (Abb. 5) ein Übermaß des Realen erlebt, widergespiegelt in dem konstanten Rauschen der Maschine, des am schnellsten drehenden Rades in der Anfangsszene und im Folgenden durch die sinnlich-somatische Greifbarkeit der Motivik in Piaffe und ihrer viszeralen Tongestaltung. Eva ist selbst eine Geräuschemacherin (Foley), das ist ein Tontechniker der mit dem Körper und Objekten Geräusche erzeugt, um den Ton im Film zu verbessern, mit dem zugrundeliegenden Ziel, die Zuschauenden davon zu überzeugen, dass das, was sie auf der Leinwand sehen, real ist. Eigentlich ist es Evas Schwester Zara die diesen Job macht, doch aufgrund einer plötzlichen Einweisung in die Klinik, ist Eva gezwungen den Job zu übernehmen. Es geht um einen Werbespot für Psychopharmaka in dem ein Pferd vorkommt. Eva ist extrem schüchtern und introvertiert. Während sie anfängt die Geräusche für das Pferd zu erzeugen, wächst ihr ein Pferdeschwanz am eigenen Körper. Der Film zeigt eine Abfolge von Ereignissen und emotionalen Entwicklungen, darunter die Ausbildung einer romantischen Beziehung zu einem Botaniker sowie die Emanzipation von ihrer Schwester Zara, die invariabel mit den körperlichen Veränderungen verwoben sind.
Ich möchte diese Selbstermächtigung Evas, mit besonderer Aufmerksamkeit auf die Zeitlichkeit analysieren. Dazu möchte ich das Konzept der Angriffszeit (attack time) nutzen. Ursprünglich ein Begriff aus der Psychoakustik, Angriffszeit beschreibt die zeitliche Einschwingphase eines Klangs. Es bezeichnet den Zeitraum, den ein Schallereignis vom Beginn bis zum Erreichen seines maximalen Schalldruckpegels benötigt. Signale mit kurzen Angriffszeiten klingen hart, perkussiv, und prägnant, zum Beispiel eine Hi-Hat beim Schlagzeug, oder ein plosiver Konsonant wie ein ‚t‘ oder ein ‚k‘. Ereignisse mit langen Angriffszeiten klingen weich, langsam ansteigend, und schwebend, wie zum Beispiel Streichinstrumente, resonanter Bass, oder nasale vokalische Laute wie ein ‚n‘. Wenn Jazzgitarristen einen ‚laid-back‘ Klang erzeugen wollen, spielen sie mit den Fingern statt mit einem Plektrum. Wenn ein Produzent ein ‚floating feel‘ erzielen möchte, wählt er/sie einen Bass mit gedämpftem Angriff statt klar artikuliertem. Musiker/innen aller Stilrichtungen und Genres treffen diese Performanceentscheidungen ständig, da sie intuitiv wissen, dass eine Veränderung der Angriffscharakteristik eines Klangs sowohl die rhythmischen Eigenschaften als auch die Abstimmung mit anderen Klängen in der musikalischen Textur verändert (vgl. Danielsen et al. 2024).
Klänge mit längerer Angriffszeit bieten mehr Toleranz für Synchronisation; Synchronisation mit anderen Klängen, aber auch mit Verhalten wie Bewegung oder Kognition, unter der Bedingung, dass wir wie Denken mentale Prozesse als handlungsnah und verkörpert verstehen. Piaffe präsentiert uns mit einer Fülle an Taktgebern, die sich für eine solche Synchronisation anbieten. In der Anfangsszene, wenn zum ersten Mal die Protagonisten erscheinen, zuerst Eva, dann der Botaniker, übernimmt die tickende Wanduhr diese natürlich-temporale Funktion (Abb. 6). Im Hintergrund vernimmt man noch immer das Rauschen des Antriebsrades im anderen Raum. In dieser Szene wird auch direkt das Figurenprofil etabliert und angriffszeitlich untermauert. Eva bedient die Kasse und säubert das Archivmaterial. Sie haucht einen der Objektträger an, um ihn mit einem Stofftuch sauber zu wischen. Akustisch gesprochen, macht sie dabei ein auffällig sanftes, fast stummes Geräusch, respektiv mit längerer Angriffszeit, als ihr Gegenüber der sein Münzgeld zwanglos in die Büchse wirft, wobei ein kurzes metallisches Läuten ertönt.
Entscheidend, im übertragenden Sinn, versteht diese Arbeit Angriffszeit und die mit ihr geladenen Ereignisse sowie die daraus im Ensemble resultierenden Klanglandschaften nun als Affordances für Handlung nach Gibson, sowie akustische Projektionen jener. Dafür werde ich im Folgenden Beispiele analysieren für die emotionale und körperliche Verwandlung der Protagonistin Eva, die klare Hauptidentifikationsfigur in Piaffe. Menschen durchlaufen Veränderungen in ihrem Leben, vielleicht nicht das Wachsen eines Pferdeschwanzes, aber ein gewisses Erwachsenwerden, oder ein Altwerden, oder ein Anderswerden, allda der Umgang mit der eigenen Andersartigkeit, die Akzeptanz dieser und die Stärkung, die daraus resultiert für das Subjekt und das Kollektivwesen. Ich bin damit interessiert an dem Angebotscharakter solcher Umstellungen, sowie die teils komplizierte Realisation und Trajektorien jener.
In diesen Zusammenhang, der Titel des Films, Piaffe, bezieht sich auf eine Lektion der klassischen Dressur. Als Dressur oder Abrichtung wird die Ausbildung von Tieren zu einem bestimmten Zweck bezeichnet. Bei der Piaffe handelt es sich um eine sogenannte ‚versammelte Bewegung‘, bei der das Pferd eine trabartige Bewegung auf der Stelle ausführt. ‚Versammelt‘ bedeutet hier, dass das Pferd sein Gewicht stärker auf die Hinterhand verlagert, die Hinterbeine mehr unter den Schwerpunkt treten, der Rücken aufwölbt, und die Vorhand dadurch freier wird. Die Versammlung ist ein hohes Ausbildungsziel, das ein ausbalanciertes und selbsttragendes Pferd erfordert. Die Piaffe hat ihren Ursprung in der militärischen Reiterei, Soldaten nutzten sie, um ihre Pferde ‚bei Trab zu halten‘, während sie an Ort und Stelle warteten. Diese Fähigkeit war besonders in Kampfsituationen wertvoll, wenn Pferd und Reiter schnell auf neue Befehle reagieren mussten. Heute ist sie der Höhepunkt vieler Prüfungen und wird oft als ‚Krönung der Versammlung‘ bezeichnet (vgl. Lacroix 2025).
Eva wird eingangs des Films noch eher despotisch bestellt. Der leitende Werbeproduzent ruft an: Wo ist mein scheiß Sound? (04:30) Die Szene eröffnet mit einer Fluraufnahme hin zu was mutmaßlich Evas Zimmer ist (03:56). Die Kameraeinstellung zeigt den tiefen, schmalen, leicht schiefgestellten Gang, mit langer Flucht, hin zu ihrer geöffneten Tür. Das schrille Klingeln des Haustelefons stellt ein externes, akustisches Element dar, dem Eva sich richtet. Es ist Zaras Telefon, das sich in ihrem Studio befindet, doch Eva bewegt sich nur zögerlich in dessen Richtung. Zuerst bleibt sie beklommen vor der Türschwelle ihres Zimmers stehen. Scheu blickt sie entweder auf den Boden, oder späht zaghaft um sich, ob jemand da ist. Mit einen staksigen Sprung über die Schwelle rennt sie in Richtung des Klingelns. Man hört ihre Fußstapfen und ihr abruptes Stoppen kurz vor Zaras Zimmer, von wo aus sie sich wieder langsam dem Telefon nähert. Sie verhält sich wie ein junges Fohlen.
Am Telefon ist Eva apologetisch und verängstigt; ihr Deutsch ist wortkarg und gebrochen, der Produzent ist ein Arsch. Auf die Frage wer denn da sei, stößt Eva nur zweimal von sich: „Es ist was passiert. Es ist was passiert“. Damit meint sie wohl das plötzliche Verschwinden ihrer Schwester. Sie „einigen“ sich auf ein Treffen um 16 Uhr, pünktlich, zur Übergabe des Sounds. Der surrende Auflegeton hinterlässt ein Gefühl der Unterbrechung und Unvollständigkeit, in einer ähnlichen Rhythmik und Geltung wie das zuvor Gesagte. Bei dem Blick auf die Uhr, löst das Ticken des Zeigers den Auflegeton ab. Das schnellere und präzisere Ticken der Uhr leitet die Szene über zu Evas mentalem und körperlichem Ausschwärmen in den Raum, wo sie das erste Mal mit den Gegenständen
im Studio zu experimentieren beginnt.
Der Film spielt mit unzählig vielen solcher zeitlichen Symboliken, die immer auch die Zeiterfahrung sowie deren Handlungsangebot widerspiegeln wollen. Als Eva ihre Schwester in der Psychiatrie besuchen möchte, verpasst sie den vereinbarten Termin und wird peinlichst wieder wegzitiert. Die Krankenschwester zeigt auf ihre Armbanduhr und sagt sie solle es morgen nochmal probieren, aber versprechen könne man nichts. Auch Evas Kniefälle nützen nichts. Im Wartezimmer zuvor hört man auch wieder eine Uhr sowie das Zeitungsknistern der Sitznachbarn (Abb. 7). Der links liest Die Zukunft, bei dem rechts sieht man einen Schwarm Fische auf der Rückseite. Die Komposition mit Eva in der Mitte zwischen den beiden älteren, sie physisch klein wirken lassenden Männern, wirkt wie eine visuell gesetzte Vorausdeutung eines späteren Soundtracks aus abwechselndem starken Bass und schnellen kurzen Cymbals (20:03), in der Eva schon jetzt unwohl ist. Einmal guckt Eva in Richtung Uhr, kurz danach schreit der Kuckuck—wieder verpasst. Die Kuckucksuhr ruft höhnisch auf unsere Spottdrossel Eva hinunter, die noch gerade zuvor gucken wollte wie spät es ist. Die Krankenschwester neckt Eva auf eine ähnliche zeitmachtspielerische Weise. Sie spielt das Wegziehspiel mit ihr, mit einer Tüte alter Sachen ihrer Schwester. Hält die Tüte hin, und zieht sie weg. Hält die Tüte hin, und zieht sie weg. Hält die Tüte hin, und…. Eva bekommt es partout nicht hin, ihre Bewegung mit Anderen abzustimmen, geschweige denn, eigene taktgebende Impulse zu setzen.
Der Werbeproduzent geht beim Screening genauso schonungslos mit ihrem ersten Soundergebnis um. Was soll das sein? Du sollst vielleicht mal raus gehen, dir Tiere angucken. L E B E N. Eine Maschine hat das gemacht. Ich brauche einen Menschen. Was Eva in der Klinik aus der Tüte holt, ist die Armbanduhr ihrer Schwester: auf der Innenseite prangt ein getrockneter roter Blutfleck, und ‚Zara‘ ist eingeritzt ins Metall (15:20). In dieser Schlüsselszene kratzt sich Eva zum ersten Mal gedankenlos das Steißbein—genug Demütigung? Mit dem Blick auf die blutige Uhr, verschwindet Eva in Gedanken, zugleich die Musik in einen dröhnenden, schleppenden Auftakt übergeht. Es ist die nächste Szene die bereits akustisch in diese hineinragt in einer zeitlichen Überlappung. Das wummernde Geräusch, sehen wir dann, ist ein Pferd in einer Führanlage—Eva schaut sich auf dem Pferdehof um.
Wieder im Studio, nach streicheln, klackern, und angepisst werden, klappt es, wie von Zauberhand, besser mit den Geräuschen. Eva scheint mehr in tune. Sie benutzt ihren ganzen Körper, ihre Finger sind flink, ihre Bewegungen rhythmisch und intuitiv. Sie beißt auf eine dicke Kette, um das metallische Zaumzeug zu imitieren. An einem Punkt schüttelt sie den Kopf und spuckt die Kette aus, als wollte sie Ungeziefer verscheuchen oder wiehern. Zum Schluss der Kür kratzt Eva sich deutlich länger am Steiß (Abb. 8). Die Szene ist zeitlich vom Piepen des Aufnahmegerätes zu Beginn und am Ende gerahmt, dieses Signal wird diesmal allerdings erst am Schluss wieder bewusst, so immersiv ist der Moment.
Mit dem zweiten Piepen des Aufnahmegerätes und Evas Wiederbesinnung bereitet sich akustisch-atmosphärisch ein langes, allmähliches Einsetzen von Musik vor, das dann in hallend-stampfenden Bass hineinwirft (19:32). Diese Szene entwickelt die mit Zaras Armbanduhr in der Klinik filmtechnisch und narratologisch weiter. Sie präsentiert eine weitere Schlüsselszene in Evas Transformation. Als Eva dort auf die blutige Armbanduhr ihrer Schwester geschaut hat, hat der Film das erste Mal eine Tonbrücke genutzt, bei der diegetischer Ton der Folgeszene zunächst extradiegetisch wirkt, bis er bildlich geankert wird. Dort war es nur ein leichtes Wummern, das sich dann als ein Pferd in einer mechanischen Führanlage herausgestellt hat, doch schon dort diente der Ton auch als psychisch-emotionales Signifikat. Die jetzige Szene benutzt wieder eine solche Tonbrücke, aber länger. Zuerst erscheint wieder der hallend-stampfende Bass erscheint, wie bei der ersten Tonbrücke, was der Szene eine besondere Durchschlagskraft verleiht. Der Bass mit seiner langen akustischen Angriffszeit eröffnet einen weiten Resonanzraum, in dem Evas Verwandlung kognitiv Revue passieren kann, und fungiert damit als eine akustisch-somatische Projektionsfläche jener Vergangenheit und potenzieller Zukunft. Deleuze und Guattari (1992: 326) schreiben in Tausend Plateaus, unter dem Kapitel Intensiv-werden, Tier-werden, Unwahrnehmbar-werden…, in dem Unterkapitel Erinnerung eines Zauberers I, „Beim Tier-Werden hat man es immer mit einer Meute zu tun, mit einer Bande, einem Rudel, einer Population, einer Bevölkerung, kurz gesagt, mit einer Mannigfaltigkeit“. Eva hat zu diesem Zeitpunkt wohl schon einige Plateaus passiert. Der Bass erscheint hier wie ein mentaler Raum in dem all diese Tiere enthalten sein könnten, und zugleich als Spiegel des Realen mit seiner Unzahl an Mikroveränderungen, die der Körper bereits jetzt erfahren haben muss. Dieses Bild wird durch die Aufdeckung der Tonbrücke in der nächsten Szene bekräftigt, wo es der Bass in einem Club ist, zu dem eine dunkle Menge eng tanzt.
Der Weg von und zur Selbstermächtigung ist ein steiniger, in Piaffe eher ein wabernder. Eine der Botschaften des Films ist ohnehin wohl die nichtlineare, spiraldynamische Entwicklung solcher Charaktertrajektorien. In der nächsten Szene beobachten wir Eva in einer Regression, bei gleichzeitigem Fortschritt. In dem Club mit der basslastigen Musik und der Horde fremder Menschen, wirkt Eva sichtlich unwohl. Zögerlich bewegt sie sich Richtung Bar, um—wie die Person vor ihr—einen Vodka Shot zu bestellen (Abb. 9). Doch die Barkeeperin versteht sie wiederholt nicht. Ob es die Musik ist, die zu laut ist, ihr gebrochenes Deutsch, das zu unverständlich ist, oder ihre verunsicherte, leicht übergehbare Körpersprache. Mehrfach setzt Eva zum Sprechen an, doch ihre Worte verhallen im Lärm. Sie sind zu unscharf und ihr Umfeld nicht umsichtig genug.
Plötzlich schlägt sie auf den Tresen EIN VODKA und verletzt sich noch an einem zersplitternden Shotglas (21:20). Dieser Moment kommt sehr unerwartet, das kennen wir nicht von Eva, nach außen hin wütend. Für einen sehr schüchternen Menschen lässt sich das als Fortschritt lesen. Gleichzeitig ist ihre Bewegung dabei sehr abrupt und unkoordiniert, verkörperungstechnisch ein Rückschritt zu ihren bisherigen Erfolgen im Foley. Dennoch, es funktioniert: die Barkeeperin scheint irritiert-fasziniert. Sie nimmt Evas Hand, leckt ihr das Blut ab, und der Shot ist aufs Haus.
Am nächsten Morgen wird Eva mal wieder von einem analogen Zeitmesser erinnert, der durch sein hartes Rasseln über die Kommode tänzelt, aufzustehen. Sowie sie sich erhebt, erlischt das Läuten des Weckers. Sie ist wieder spät dran und nur in einen langen, zerknitterten, Bettbezug gehüllt. Wenn sie das Bett verlässt, sehen wir zum ersten Mal ihren Auswuchs (Abb. 10).
In diesem Moment erklingt die zweite musikalische Signatur von Piaffe: schneidend-drängende Geigenstriche. Die Violinen sind ein wiederkehrendes musikalisches Element, so wie die Bässe, das die Spannung und Ambivalenz der Szene und des gesamten Narrativs akustisch begleiten. Wie bereits erwähnt, haben Streicher eine lange Angriffszeit; es handelt sich um einen komplexen Klang, der sich erst vollständig aufbauen muss, bis er musikalisch präzise koordiniert werden kann. Dieses Bild wird oft mit der Entfaltung Evas parallelmontiert. Der Film ist überall detailversessen, doch die Geigensymbolik zieht sich besonders durch: Eva als ‚zweite Geige‘ neben ihrer Schwester, der barockverzierte Geigenkopf des Instruments selbst, die verschnörkelten fiddlehead ferns des Botanikers, ebenso gebunden wie Evas Haare, und später, wie ihr Körper in den SM-Spielen.
Ohne großen Spoiler lässt sich sagen, dass Eva zum Schluss des Films auch wieder einiges verliert. Der kurze Abschnitt aus dem ich hauptsächlich analysiert habe, stellt selbst nur einen Auftakt dessen dar. Evas ‚Angriff‘ zieht noch einen langen Bogen. Am Ende des Films scheint es fast so, als hätte sie alles wieder verloren und wäre wieder da, wo sie angefangen hat. Doch was ich versucht habe zu argumentieren ist, dass uns die akustisch-rhythmischen Winke des Films eine andere Geschichte präsentieren. Auch wenn die narrative Oberfläche eine Regression nahelegt, bleibt eine irreversible Erfahrung: Eva hat gelernt selbst Impulse zu setzen, statt nur auf sie zu reagieren. Diese Verschiebung ist nicht spektakulär, aber sie verändert fundamental die Logik ihrer Selbst- und Welterfahrung. Die Bewegung beschreibt keinen linearen Aufstieg, sondern eine Spirale: Wiederholung mit Differenz. So wie der Film sich seit der ersten Sekunde gegen das okularzentrische Regime aufstellt, so ist auch der Schluss wenig visuell spektakulär. Darüber hinaus ist es in der letzten Szene, in der Eva das erste Mal in den Spiegel schaut (Abb. 11) und quasi ein neues Spiegelstadium erlebt (oder ein erstes?), um noch einmal auf Lacan zurückzukommen. Es ist ihre Schwester die scheinbar eine komplexe Quelle der Unterdrückung in ihrer Vergangenheit ausgemacht hat, und die wohl, man könnte behaupten, an einem Übermaß des Imaginären leidet. Und es ist der Job der Schwester, den Eva lernt und dann auch nicht wieder hergeben will, da sie hier zum ersten Mal Macht und Freiheit erfährt. Auf allegorische Art und Weise zeigt uns der Film dann aber am Ende nochmal, dass träge Systeme, damit meine ich auch komplexe soziale Beziehungen und psychische Konfigurationen, einen long tail besitzen, das bedeutet: Veränderungen und Einflüsse entfalten ihre Wirkung oft erst spät, über lange Zeiträume hinweg, und wirken nach, selbst wenn die unmittelbaren Ursachen längst vorbei sind—egal in welche Richtung.
Zitierte Quellen
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Preciado, P.B. (2020): An Apartment on Uranus: Chronicles of the Crossing. Cambridge, MA: MIT Press.
Bilder
Persönliche Bildschirmaufnahmen aus dem Film. Reihenfolge der Abbildungen so wie sie im Text vorkommen. Oren, A. (2022) Piaffe, Schuldenberg Films.
Abbildung borromäische RSI-Ringe: Nemitz, Rolf. “Die drei Körper in Lacans Knoten-Topologie.” Macht-Knoten-Fleisch: Topographien des Körpers bei Foucault, Lacan und Merleau-Ponty. Stuttgart: JB Metzler, 2020. 89–109, S. 96.
